Deleuze und die Heldenreise

Was wird aus meinem Job, wenn die ganzen Lektionen jetzt im Internet auftauchen? Pixar veröffentlicht gerade seine bodenständigen Regeln "storytelling" via Khan-Academy. Jeder kann sich die Tricks dort abschauen. Dauerbrenner bleibt das Heldenreise-Modell mit seinen Schlüssel-Begriffen "mode" und "need", eingedeutscht "Ziel" und "Bedürfnis". Die Heldenreise besteht im Durchnehmen | Umgestalten des Bedürfnisses. Was will deiner Hauptfigur - was ist ihr Bedürfnis? Letzteres kann ersteres verändern. Das Gewollte stellt einen künftigen Sachverhalt vor, einen Zweck. Das Bedürfnis dessen Witz. Der Zweck hat ein Datum. Das Bedürfnis umgibt dieses mit Bedeutung - durch alternative Zwecke für dieses Datum. Gretchen möchte das Innigste von Paul. Dies wird zu Gretchens Bedürfnis erst, wenn sie's auch von Marco oder einem ihr vielleicht noch unbekannten Mann haben könnte - oder durch etwas, dessen Wahrwerden Innigkeit mit Männern ausschließt. Die Gegenstücke müssen nur um das Datum wettstreiten, um bedeutend zu sein: "Bedürfnis" zu formen. (Oder sie ist Star-Köchin, möchte ein bestimmtes Restaurant übernehmen. Zu einem Bedürfnis wird dies erst, wenn sie Alternativen hätte: ein anderes Restaurant zu übernehmen oder etwas noch davon Verschiedeneres zu tun.) Deleuzes Ontologie entspringt einem Möglichkeitsraum, welchen er manchmal "plan d'immanence", manchmal "corps sans organes" nennt: "Körper ohne Organe". Mit "Organen" ist gemeint, was ein Datum in sich hat, mit "Körper" dessen Form. Der "Körper" ist der Maßstab, die "Organe", was diesem - mehr oder weniger - entspricht. Der Wille: sein Wesen liegt im Bedürfnis, sein Gegenstand ist der Zweck. Meinem Bedürfnis kann ich genügen durch einen Willensakt. Gretchen kann sich für Marco entscheiden anstelle von Paul, ihrem "Körper" (Willen) andere "Organe" (Zwecke) geben, ohne infolgedessen deren Zweck erfüllen zu müssen (Tragödie). Ihre Heldenreise hat sie zurückgelegt durch die Bestimmung der Organe. Deleuze predigt, wir könnten unentwegt neue Organe konfigurieren, also uns Weisen der Welt vorstellen, die es noch nicht gibt, die aber angelegt sind im Sein der Dinge. Filme könnten oder sollten dies z. B. leisten, neue, unerhörte Welten entwerfen. Die Heldenreisen-Dramaturgie versucht, dasselbe zu sagen, wobei sie die psychologischen Schwierigkeiten betont, die das Aufgeben bewährter Strukturen begleiten. Aber wo wäre heute auch nur ein Zipfel zu beobachten von möglichen "neuen Welten"? Nachdem ich leider Spengler gelesen habe, kommt es mir wahrscheinlicher vor, dass neue Welten nicht willentlich hervorgebracht werden können, weil der Wille eher eine Funktion, keine Quelle der Welt ist. Wir können nichts Neues in unsere Umgebung schaffen, sondern nur deren Entwicklungs- oder Verfallsstand spiegeln. Es entsteht schon Neues, aber ohne, dass wir etwas dafür tun könnten - außer, uns ihm nicht in den Weg zu stellen.

Goethe DICHTUNG UND WAHRHEIT

Der Freund aber tat den Vorschlag, ich solle etwas erzählen, worein ich sogleich willigte. Wir begaben uns in eine geräumige Laube, und ich trug ein Märchen vor, das ich hernach unter dem Titel »Die neue Melusine« aufgeschrieben habe. Es verhält sich zum »Neuen Paris« wie ungefähr der Jüngling zum Knaben, und ich würde es hier einrücken, wenn ich nicht der ländlichen Wirklichkeit und Einfalt, die uns hier gefällig umgibt, durch wunderliche Spiele der Phantasie zu schaden fürchtete. Genug, mir gelang, was den Erfinder und Erzähler solcher Produktionen belohnt: die Neugierde zu erregen, die Aufmerksamkeit zu fesseln, zu voreiliger Auflösung undurchdringlicher Rätsel zu reizen, die Erwartungen zu täuschen, durch das Seltsamere, das an die Stelle des Seltsamen tritt, zu verwirren, Mitleid und Furcht zu erregen, besorgt zu machen, zu rühren und endlich durch Umwendung eines scheinbaren Ernstes in geistreichen und heitern Scherz das Gemüt zu befriedigen, der Einbildungskraft Stoff zu neuen Bildern und dem Verstande zu fernerm Nachdenken zu hinterlassen.

Sollte jemand künftig dieses Märchen gedruckt lesen und zweifeln, ob es eine solche Wirkung habe hervorbringen können, so bedenke derselbe, daß der Mensch eigentlich nur berufen ist, in der Gegenwart zu wirken. Schreiben ist ein Mißbrauch der Sprache, stille für sich lesen ein trauriges Surrogat der Rede. Der Mensch wirkt alles, was er vermag, auf den Menschen durch seine Persönlichkeit, die Jugend am stärksten auf die Jugend, und hier entspringen auch die reinsten Wirkungen. Diese sind es, welche die Welt beleben und weder moralisch noch physisch aussterben lassen. Mir war von meinem Vater eine gewisse lebhafte Redseligkeit angeerbt; von meiner Mutter die Gabe, alles, was die Einbildungskraft hervorbringen, fassen kann, heiter und kräftig darzustellen, bekannte Märchen aufzufrischen, andere zu erfinden und zu erzählen, ja im Erzählen zu erfinden. Durch jene väterliche Mitgift wurde ich der Gesellschaft mehrenteils unbequem: denn wer mag gern die Meinungen und Gesinnungen des andern hören, besonders eines Jünglings, dessen Urteil, bei lückenhafter Erfahrung, immer unzulänglich erscheint. Meine Mutter hingegen hatte mich zur gesellschaftlichen Unterhaltung eigentlich recht ausgestattet. Das leerste Märchen hat für die Einbildungskraft schon einen hohen Reiz, und der geringste Gehalt wird vom Verstande dankbar aufgenommen.

Durch solche Darstellungen, die mich gar nichts kosteten, machte ich mich bei Kindern beliebt, erregte und ergötzte die Jugend und zog die Aufmerksamkeit älterer Personen auf mich. Nur mußte ich in der Sozietät, wie sie gewöhnlich ist, solche Übungen gar bald einstellen, und ich habe nur zu sehr an Lebensgenuß und freier Geistesförderung dadurch verloren; doch begleiteten mich jene beiden elterlichen Gaben durchs ganze Leben, mit einer dritten verbunden: mit dem Bedürfnis, mich figürlich und gleichnisweise auszudrücken. In Rücksicht dieser Eigenschaften, welche der so einsichtige als geistreiche Doktor Gall, nach seiner Lehre, an mir anerkannte, beteuerte derselbe, ich sei eigentlich zum Volksredner geboren. Über diese Eröffnung erschrak ich nicht wenig: denn hätte sie wirklich Grund, so wäre, da sich bei meiner Nation nichts zu reden fand, alles übrige, was ich vornehmen konnte, leider ein verfehlter Beruf gewesen.

Falsches Ende

Das falsche Ende ist die Antithese vom richtigen Ende: wenn vor dem Ausklang einer Geschichte dessen Gegenteil unausweichlich wird. Es ist für den Autor eines des mächtigsten Mittel, seine Erzählung frisch und überraschend zu gestalten.

Ich gebe am besten ein Beispiel - aus meinem eigenen Schaffen . . .

In einem meiner Projekte, einer Serien-Idee, soll der Schwiegervater der Hauptfigur im Pilotfilm getötet und seine Leiche im Garten des ahnungslosen Nachbarn begraben werden, wo sie mehrere Staffeln lang unentdeckt bleibt.

Dafür musste ich eine Geschichte erfinden, die damit endet, dass die Leiche in beschriebener Weise entsorgt wird. Wie konnte ich Spannung hineinbringen? Indem ich etwas in Aussicht stelle, dessen Eintreten die Zuschauer (hoffentlich) interessiert. Ich habe mich für den Geschäftserfolg des Schwiegersohnes entschieden. Er hat eine vielversprechende Geschäftsidee, deren Schicksal die gesamte erste Staffel bewegt. Der Pilotfilm soll enden mit einer unerwarteten Aufwärtsbewegung für diese Geschäftsidee.

Das falsche Ende besteht folglich im Gegenteil: dem unfehlbaren Tod der Geschäftsidee.

Die Schlussbewegung - aufwärts - von diesem falschen Ende korreliere ich mit der Beseitigung des Schwiegervaters. Dadurch, dass er entsorgt wird, wiederauferstehen die Geschäftschancen der Hauptfigur. Das falsche Ende beinhaltet demzufolge den Triumph des Schwiegervaters.

Es sieht so aus: der Schwiegervater konfrontiert seinen Schwiegersohn mit der drohenden Zerstörung seiner Geschäftsidee. Es ist ein Moment, in dem alles, was wir als Zuschauer erwartet hatten, zu Asche wird. Nie war der Held weiter von seinem Ziel entfernt als in diesem Moment.

Höhepunkt: Er beseitigt den Schweigervater, entsorgt die Leiche mit Hilfe eines unheimlichen Nachbarn, und kann jählings geschäftlich prosperieren.

Das falsche Ende war hier negativ, das richtige positiv. Es kann sich ebenso umgekehrt verhalten.

Nehmen wir als Beispiel die Geschichte einer sterbenden Beziehung. Sie endet mit einer Scheidung. Vielleicht werden nur die paar Stunden gezeigt, die ein Paar vor der Scheidung verbringt. Es müssen bestimmte Dinge organisiert und abgewartet werden, am Schluss steht der Termin vor dem Richter.

Das falsche Ende dieser Geschichte bestünde in einem Moment, der die Scheidung ausschließt. Wir müssen in diesem Moment denken als Zuschauer, dieses Paar wird sich nie scheiden. Die Höhepunktgeste besteht dann in der Bewegung von diesem Moment - zur Scheidung.

Warum ist das falsche Ende für Autoren ein so fruchtbarer Kunstgriff?

Es gibt unserer Erzählung eine nichtvorhersehbare Richtung: indem wir sie - auch für uns - so entwickeln, dass das falsche Ende eintreten muss. Man weiß am besten selber nicht, wie man's noch in sein Gegenteil wenden kann.

Und dann erst, nachdem man sich mit seiner Hauptfigur in eine aussichtslose Lage bugsiert hat, erfindet man, was das Gegenteil herbeiführen muss. Um diese Erfindungen zu ermöglichen und abzusichern, muss man in der Regel auch das bisher Erzählte durchgehen, es entsprechend justieren. Der Verlauf behält trotzdem das meiste von jenem Nichtvorhersehbaren, das er nicht hätte, wenn man gleich auf das richtige Ende zuerzählen würde - das trotzdem am Anfang ins Gemüt des Zuschauers gesetzt werden sollte.

Du weißt, dass du eine potentiell funktionierende Geschichte hast, wenn du dein falsches Ende kennst.

Dichtung und Wahrheit

Eine von mir selbst sehr reinlich gefertigte Abschrift legte ich meinem Freunde Derones vor, welcher sie mit ganz besonderem Anstand und einer wahrhaften Gönnermiene aufnahm, das Manuskript flüchtig durchsah, mir einige Sprachfehler nachwies, einige Reden zu lang fand und zuletzt versprach, das Werk bei gehöriger Muße näher zu betrachten und zu beurteilen. Auf meine bescheidene Frage, ob das Stück wohl aufgeführt werden könne, versicherte er mir, daß es garnicht unmöglich sei. Sehr vieles komme beim Theater auf Gunst an, und er beschütze mich von ganzem Herzen; nur müsse man die Sache geheim halten: denn er habe selbst einmal mir einem von ihm verfertigten Stück die Direktion überrascht, und es wäre gewiß aufgeführt worden, wenn man nicht zu früh entdeckt hätte, daß er der Verfasser sei. Ich versprach ihm alles mögliche Stillschweigen und sah schon im Geist den Titel meiner Piece an den Ecken der Straßen und Plätze mit großen Buchstaben angeschlagen.

So leichtsinnig übrigens der Freund war, so schien ihm doch die Gelegenheit, den Meister zu spielen, allzu erwünscht. Er las das Stück mit Aufmerksamkeit durch, und indem er sich mit mir hinsetzte, um einige Kleinigkeiten zu ändern, kehrte er im Laufe der Unterhaltung das ganze Stück um und um, so daß auch kein Stein auf dem andern blieb. Er strich aus, setzte zu, nahm eine Person weg, substituierte eine andere, genug, er verfuhr mit der tollsten Willkür von der Welt, daß mir die Haare zu Berge standen. Mein Vorurteil, daß er es doch verstehen müsse, ließ ihn gewähren: denn er hatte mir schon öfter von den drei Einheiten des Aristoteles, von der Regelmäßigkeit der französischen Bühne, von der Wahrscheinlichkeit, von der Harmonie der Verse und allem, was daran hängt, so viel vorerzählt, daß ich ihn nicht nur für unterrichtet, sondern auch für begründet halten mußte. Er schalt auf die Engländer und verachtete die Deutschen; genug, er trug mir die ganze dramaturgische Litanei vor, die ich in meinem Leben so oft mußte wiederholen hören.

Ich nahm, wie der Knabe in der Fabel, meine zerfetzte Geburt mir nach Hause und suchte sie wieder herzustellen, aber vergebens. Weil ich sie jedoch nicht ganz aufgeben wollte, so ließ ich aus meinem ersten Manuskript, nach wenigen Veränderungen, eine saubere Abschrift durch unsern Schreibenden anfertigen, die ich denn meinem Vater überreichte und dadurch so viel erlangte, daß er mich nach vollendetem Schauspiel meine Abendkost eine Zeitlang ruhig verzehren ließ.

Goethe über Theorie im Zusammenhang mit Schaffen

Ich verlor mich daher einmal über das andre, da mir in dieser Zerstreuung keine ästhetischen Arbeiten gelingen wollten, in ästhetische Spekulationen; wie denn alles Theoretisieren auf Mangel oder Stockung von Produktionskraft hindeutet. Früher mit Mercken, nunmehr manchmal mit Gottern, machte ich den Versuch, Maximen auszufinden, wonach man beim Hervorbringen zu Werke gehn könnte. Aber weder mir noch ihnen wollte es gelingen. Merck war Zweifler und Eklektiker, Gotter hielt sich an solche Beispiele, die ihm am meisten zusagten. Die Sulzersche Theorie war angekündigt, mehr für den Liebhaber als für den Künstler. In diesem Gesichtskreise werden vor allem sittliche Wirkungen gefordert, und hier entsteht sogleich ein Zwiespalt zwischen der hervorbringenden und benutzenden Klasse; denn ein gutes Kunstwerk kann und wird zwar moralische Folgen haben, aber moralische Zwecke vom Künstler fordern, heißt ihm sein Handwerk verderben. DICHTUNG UND WAHRHEIT

Heldenreise

Gestern auf einem Drehbuch-Seminar klagte mir eine Teilnehmerin ihr Leid mit der "Heldenreise", zu welcher ihr Betreuer sie allemal zwinge, sie aber wolle etwas ganz anderes erzählen. Der Gedanken der Heldenreise wird klarer, wenn man sich vor Augen hält, dass es drei Gruppen oder Hauptgenres des Fiktionalen gibt: Liebesgeschichten, dann solche, in denen die Hauptperson sich wandelt, und solche, in denen sie es nicht tut. Im letzen Fall haben wir es mit Action, Abenteuer oder Krimi zu tun, mit allem, was die Amis sinnbildlich "Cop-Story" nennen. Die Heldenreise dagegen beschreibt eine Umformung der Hauptfigur. Setzt man die Persönlichkeit einem Ufer gleich, das einen Flusslauf reguliert, beschreibt die Heldenreise eine Verschiebung des Laufes unter dem Einfluss der Strömung. Oder die Persönlichkeit ist ein Floss - auf dem Meer: die Heldenreise beschreibt, wie dieses, um nicht von den Wogen zerstört zu werden, umgebaut wird. Die Planken müssen dazu auseinander genommen und neu zusammengesetzt werden, wobei man ertrinken kann (etwa navigiert gerade auch die EU, wenn nicht die Weltordnung in diese Phase). Die populärste Version hiervon ist der Thriller. Nicht jede Geschichte ist deswegen aber ein Heldenreise. Genausogut kann von Zusammenhalt und Behauptung des Flosses erzählt werden, welches die Wellen bezwingt (Odysseus) oder von ihnen verschlungen wird (Macbeth). Anstatt einem Autor oder einer Autorin gleich Zurückgebliebenheit im Fall des Absehens vom Heldenreise zu unterstellen, sollte man erst mal ermitteln, ob sie vom Festhalten erzählen wollen oder vom Loslassen.

Heldenreise (Fortsetzung)

Meine US-Kollegen sagen gern, jeder Film zerfalle in eine "cop story" und eine "love story" - "cop story" ist dabei alles, was nicht "love story" ist - außer es ist eine "hero's journey". Was die "cop story" aber von der "hero's journey" unterscheidet, ist die Beweglichkeit des Ziels. Es verwandelt sich in der "hero's journey" bestenfalls in sein Gegenteil, wodurch "Feinde zu Freunden" werden. Mithin zerfällt jeder Film also in eine "love story" sowie entweder eine "cop story" oder eine "hero's journey". Die"hero's journey" läuft auf eine "Krise" (im Sinne der altgriechischen Medizin) hinaus: jenen Moment, in dem sich entscheidet, ob eine Entwicklung erfolgreich verläuft oder misslingt. Wann aber ist "eine Entwicklung erfolgreich"? Das hängt von Alter der Hauptfigur ab. Handelt es sich um ein Kleinkind, liegt der Erfolg in der Vergrößerung von Bewegungsfreiheit und zunehmendem Werksinn, beim Schulkind in der Äußerung von Leistungsbewusstsein, beim Jugendlichen in der Entwicklung von Hingebung und Treue. Beim jungen Erwachsenen besteht die Besserung im Sich-Einlassen aufs Innige, beim Erwachsenen im Annehmen des "erzieherischen Eros" (z. B. durch Lester Burnham in American Beauty). Die letzte mögliche "Heldenreise" ist die der älteren Menschen und besteht in der Überwindung des Existenz-Ekels sowie der neuen Fähigkeit, dem eigenen Leben sowie dem anderer einen vernünftigen und hinreichenden Sinn zu geben. Und die "Beweglichkeit des Ziels" - was hat es damit wieder auf sich? In der Regel begibt sich die "Heldenperson" (ohne zu wissen, dass sie eine ist) auf die "Reise" - um genau das Gegenteil dessen zu erreichen, was sie läutern würde. Das Kleinkind etwa will in diesem Fall seine Eltern beschwichtigen, das Schulkind sucht ihren Schutz, der Jugendliche will seine Identität vernebeln, der junge Erwachsene seine Mitwelt los sein, der Erwachsene sich ausschließlich selbst verwirklichen, der Alternde seinen Überdruss verspritzen. Wenn sie diese ihre ursprünglichen Ziele erreichen (wie etwa Michael Corleone im Paten), wäre das schlecht für sie und alle, verändern sie aber, was sie ursprünglich wollten, ist es ein Segen. Die Heldenreise dramatisiert diese "change" Prozesse, und es gibt manche, die finden, nur solche Geschichten lohne es sich zu erzählen.

Charakter & Handlung

Was aufeinander folgt, der Lauf der Dinge, fließt dahin, bedeutungslos. Erst durch CHARAKTER wird es zum PLOT. Einerseits: die H a n d l u n g einer Geschichte – andererseits: C h a r a k t e r e. Während Handlung weitergeht, steht Charakter still = bildet sich nicht aus Fort-, sondern aus Rundlaufendem (Wiederkehrendem). Charakter ist erstarrte Handlung, die als Leitung für nicht erstarrte, flüssige Handlung funktioniert; dies Verhältnis ändert sich mit der Zeit, indem fließende Handlung erstarrt und feste wieder flüssig wird. Charakter(istisches) kann wieder „in Bewegung“ geraten = das Flussbett seines Wesens sich verschieben. Man unterscheidet zwischen Plot (Fortrollen von Handlung im „Flussbett“ der Charaktere) und Charakterentwicklung (Bewegung des Flußbetts), obwohl es eine scharfe Trennung nicht gibt, denn beidemal ist es Handlung.

Spricht der Produzent (in S. Fitzgeralds Hollywoodroman "The Last Tycoon")

 "...we have all sorts of people - disappointed poets, one - hit playwrights, college girls - we put them on an idea in pairs and if it slows down we put two more writers working behind them. I've had as many as three pairs working independently on the same idea."
  "Do they like that?" 
  "Not if they know about it. They're not geniuses-none of them could make as much any other way. But these Marquands are a husband and wife team from the East - pretty good playwrights. They've just found out they're not alone on the story and it shocks them-shocks their sense of unity - that's the word they'll use."
  "But what does make the - the unity?" 
  Stahr hesitated - his face was grim except that his eyes twinkled. "I'm the unity," he said.

Wesen der Tragödie

Spielform des Dramas, in der den Helden oder mehrere Hauptfiguren der Tod ereilt, meistens zum Schluss. Das schreckliche Ende erfüllt eine die ganze Zeit über im Zuschauer herangebildete Erwartung. Entsetzen und Mitleid „reinigen“ (nach Aristoteles) die Seele.

In dieser Hinsicht nähert sich das Melodrama der Tragödie. Es gibt aber einen entscheidenden Unterschied: in der Tragödie enthüllt die Katastrophe der Hauptfigur eine unüberbrückbare Kluft zwischen menschlichem Wünschen und dem Sosein der Welt. Im Melodrama gibt es diese Kluft nicht. Erleiden und Gewalt sind Prüfungen, die die letztliche „Richtigkeit“ der Weltordnung erweisen. Wenn ein melodramatischer Held stirbt, dann entweder, weil er sich für eine gute Sache opfert – oder weil er es verdient, unterzugehen (sich dieses Ende eingehandelt hat). Die erschütternde Wucht einer Katastrophe, der Triumph des Bösen bestehen im Melodrama letztlich nur als dunkler Hintergrund für den dadurch umso strahlender leuchtenden Endsieg des Guten.

„Tragisch“ kennzeichnet keine menschliche Erfahrung, sondern eine Literaturform, die Aischylos und seine unmittelbaren Vorgängern im antiken Athen geschaffen haben; ihre Theaterstücke hießen Tragödien - nicht wegen ihres besonders "tragischen" Inhalts, sondern weil ihre Aufführung im Zusammenhang mit „Böcken“ (griech. tragos) stand. "Tragisch" ist ein Vorgang daher dann, wenn er nach Art der Tragödie dargestellt wird.

Aristoteles für Drehbuchautoren

Die Seitenzahlen verweisen auf die deutsche Übersetzung Fuhrmanns im Verlag Phillip Reclam jun., Stuttgart 1982. In {geschweiften Klammern} erscheinende Ausdrücke gehören nicht zum Ur-Text, sondern deuten benachbarte Stellen durch verwandte deutsche Worte, Erläuterungen oder die englische Übersetzung des griechischen Originals. Die Poetik war ursprünglich wohl eine Vorlesungsgrundlage, nicht zur Veröffentlichung vorgesehen.

Handlung ist nicht Rede, sondern Tun

[Eine falsch verwendete Figur] sagt ... von sich aus, was der Dichter will, und nicht, was die Überlieferung {Handlung} gebietet {... is made to say himself what the poet rather than the story demands} ... [Sie könnte] ebenso gut auch bestimmte Zeichen {Schrifttafeln, auf denen die Botschaft des Autors steht} an sich tragen {dem Publikum zum Lesen hinhalten} ... S. 51

Schlecht erfundene Charakteren sagen, was ihr Autor will, nicht was ihrer Verstrickung in die Handlung entspringt. Ebenso gut könnten sie Schrifttafeln mit Parolen hochhalten.

... Anfänger in der Dichtung [sind] eher imstande ..., in der Sprache {Dialogen} und den Charakteren {Begriffen} Treffendes zustande zu bringen, als die Geschehnisse {zu einer Handlung} zusammenzufügen. {... beginners succeed earlier with the Diction and Characters than with the construction of a story.} S. 23

Ungeübte Autoren bringen eher Charaktere zustande als eine zusammenhängende Folge von Ereignissen.