Terrence Malick - der filmende Philosoph

Der Autorenfilmer Terrence Malick war ursprünglich Philosophie-Student, später auch Dozent für Philosophie am Massachusetts Institute of Technology. Malick spricht Deutsch, übersetzte Martin Heideggers Vom Wesen des Grundes (The Essence of Reasons, Evanston, Northwestern University, 1969) und besuchte den damals noch lebenden Heidegger in seiner Schwarzwaldhütte.

Malicks Filme (Badlands, In der Glut des Südens, Der schmale Grat, The New World, Tree of Life usf.) benutzen mondäne Genres ("real crime", Liebesgeschichte, Kriegsfilm . . .), um anhand ihrer Heideggers philosophischen Vorschlag durchzuüben und fruchtbar zu machen. Malick erreicht damit nicht jeden Zuschauer, jene aber, die er erreicht, sind oft "hypnotisiert" von seinen Filmen. Dazu gehören wohl auch die meisten Hollywoodstars. Malicks Filme sind immer sehr prominent besetzt, Song to Song, der gerade (Mai 2017) durch die Kinos huscht, mit Rooney Mara, Michael Fassbender, Ryan Gosling, Natalie Portman, Cate Blanchett und prominenten Musikern in Mini-Rollen (Patti Smith . . .).  Da Malicks Filme kaum Geld einspielen, dürften die Stars wenig bis keine Gage bekommen. Von Sean Penn ist die Äußerung bekannt, Malick brauche ihn nur rufen, und er würde auch "für einen Dollar" am Drehort erscheinen.

Jenen, die Malick "verfallen" sind, haben es die Bedeutungserlebnisse angetan, welche seine Filme vermitteln. Deren Wesen fasst man am besten vermittels der Philosophie Martin Heideggers.

Heidegger war zunächst ein Kritiker all dessen, was uns spontan zur "Philosophie" einfällt: ordentliches Denken in folgerichtigen Formen. Heideggers Projekt war der "Abbau" (was Derrida später "Dekonstruktion" nennt) von allem, was seit Plato gedacht und für stichhaltig befunden wurde. Heidegger verwirft es weniger, als dass er uns darauf hinweist, es hier nicht mit der Hauptsache zu tun zu haben.

Aber was aber ist die Hauptsache, von der uns das philosophische Spekulieren seit Plato laut Heidegger ablenkt? Was ist die Wurzel tief-innig erlebter Bedeutung?

Heidegger prägt für die Quelle echter Bedeutung den Begriff des Seins, das wir uns handelnd erschließen.

Wir kommen nicht in die Welt, beobachtet Heidegger, als nachdenkende, sondern als umtriebige Wesen. Gleich nach der Geburt fangen wir an, unsere Umgebung aufzusaugen - mit einer Munterkeit, die immer beweglicher wird und bestenfalls nie im Leben aufhört. Das Nachdenken setzt auf diesem Nährboden erst später auf, der es daher hervorbringt und mit sich alle Bedeutung. Durch Nachdenken können wir nicht auf das kommen, was zählt oder echt schmeckt, sondern nur, meint Heidegger, indem wir "sind". Darin liegt nicht die Ermunterung, aufzuhören mit dem Denken, sondern nichts Bedeutendes mehr schaffen zu wollen nur im Denken oder kraft seiner. Weil Bedeutung ihren Sitz woanders hat.

Wo findet sie also statt, die Bedeutung? In der "Lichtung" laut Heidegger: wo das Sein sich entpuppt.

Was er damit sagen möchte, erhellt, wenn man kurz überlegt, was Wahrheit ist. Wir haben heute dafür die Entsprechungs-Theorie: Wahr ist, was ich mir vorstelle, dann, wenn die Wirklichkeit es einlöst. Es gibt danach zweierlei: mein inneres Bild sowie das, was außerhalb von diesem besteht. Gibt es keine Übereinstimmung, befinde ich mich im Irrtum. Andernfalls bin ich mich im Besitz der Wahrheit.

Wahrheit wurde aber nicht immer in dieser Weise aufgefasst. Für die Vorsokratiker, zu denen Heidegger (im Kielwasser Nietzsches) zurückfindet, heiß die Wahrheit "aletheia",  so viel wie "Unverborgenheit".

Wenn Sein in die Lichtung kommen, sehen wir etwas "in einem gewissen Licht" und erfahren so unmittelbar "Wahrheit". Was Heidegger damit meint, veranschaulicht vielleicht folgendes Beispiel: Wenn ich einen Ort betrete, nachdem ich 30 Kilometer zu ihm gewandert bin, kommt er mit anders vor, als wenn ich ihn mit dem Auto oder Fahrrad erreiche. Oder auch: Lebt in dem Ort eine Person, in die ich verliebt bin, wirkt er dadurch verzaubert.

Meine Verzauberung in dem Beispiel ist nun für Heidegger nichts Psychologisches, also Persönliches, sondern ein Aspekt der Welt: des Seins, welches sich mir in diesem Momente kundtut. Wenn etwas in die Lichtung tritt, wird es dadurch nicht sachlich-erschöpfend dargestellt, sondern taucht auf, "erblüht" - und tritt danach wieder zurück "in den Wald".

Derselbe Gegenstand kann also unterschiedlich hervortreten, uns bedeutend werden und davon doch niemals erschöpft sein. Das ist Heideggers Lichtung.

Das Sein taucht dort freilich nicht spontan auf, sondern antwortet auf unser Tun (mein "Wandern" zu dem Orte . . .). Nur der rege Mensch belebt die Lichtung und handelt sich solcherart Bedeutung ein - in Momenten des "Aufscheinens" echten Seins.

Terrence Malick will in seinen Filmen hinaus auf die Schaffung von Lichtungen. Etwa arbeitet er zu diesem Zweck an gegen die "eingebürgerte Wahrnehmung", indem er die Kamera in ständiger Bewegung hält, die Orientierung, auch anhand überkommener Erzählmuster, zersetzt, um solcherart Bedeutungserlebnisse anzubahnen.

Seine Hauptfiguren sind umtriebig, nicht immer auf der Oberfläche, aber sie verharren nie. In Song To Song strebt die Texterin Faye ihr Glück an in der Musik-Szene von Austin. Sie wird die Geliebte des Produzenten Cook, lernt durch ihn den Texter BV kennen, dessen Gegenwart ihr Auftrieb gibt als Künstlerin und zu dem sie nach zwei Liebesverwirrungen wieder zurückkehrt, während Cook seine Frau in den Selbstmord trieb.

Das ist ungefähr die Handlung. Sie zerfällt jedoch in ein Kaleidoskop von "Lichtungen", in welchen die Welt, die Faye sich einhandelt, wie in einem Paul-Klee-Gemälde unverstellt und ansehnlich aufleuchtet.

Es würde langweilig, die Momente hier alle zu listen, deswegen als Beispiel nur die Stadt selber, in welcher alles spielt: Austin - die Heimat des Regisseurs Malick. Sie erscheint wie das himmlische Jerusalem. Es ist kritisiert worden, dies sei unrealistisch, Austin sehe ganz anders aus, als Malick und sein Kameramann Lubezki es uns zeigen. Aber es gibt keinen Austin "an sich", sondern nur in der Lichtung. Und eine schöne Seele wie Fayes treibt nun mal mit ihrem Tun ein solches Austin hervor, wie es Song To Song untermalt.

Ist Faye unrealistisch? Macht sie sich oder uns etwas vor? Sie täuscht sich in keinem Moment über das, was sie umgibt. Nur lebt sie in einer anderen Zukunft als z. B. ihr Vater oder ihre Schwester - in der Zunkunft BVs. Und das hat einen Einfluss auf die Antworten, welche das Sein ihr gibt. In der Vorstellung des Philosophen Martin Heidegger und seines Exegeten Terrence Malick.

Deleuze und die Heldenreise

Was wird aus meinem Job, wenn die ganzen Lektionen jetzt im Internet auftauchen? Pixar veröffentlicht gerade seine bodenständigen Regeln "storytelling" via Khan-Academy. Jeder kann sich die Tricks dort abschauen. Dauerbrenner bleibt das Heldenreise-Modell mit seinen Schlüssel-Begriffen "mode" und "need", eingedeutscht "Ziel" und "Bedürfnis". Die Heldenreise besteht im Durchnehmen | Umgestalten des Bedürfnisses. Was will deiner Hauptfigur - was ist ihr Bedürfnis? Letzteres kann ersteres verändern. Das Gewollte stellt einen künftigen Sachverhalt vor, einen Zweck. Das Bedürfnis dessen Witz. Der Zweck hat ein Datum. Das Bedürfnis umgibt dieses mit Bedeutung - durch alternative Zwecke für dieses Datum. Gretchen möchte das Innigste von Paul. Dies wird zu Gretchens Bedürfnis erst, wenn sie's auch von Marco oder einem ihr vielleicht noch unbekannten Mann haben könnte - oder durch etwas, dessen Wahrwerden Innigkeit mit Männern ausschließt. Die Gegenstücke müssen nur um das Datum wettstreiten, um bedeutend zu sein: "Bedürfnis" zu formen. (Oder sie ist Star-Köchin, möchte ein bestimmtes Restaurant übernehmen. Zu einem Bedürfnis wird dies erst, wenn sie Alternativen hätte: ein anderes Restaurant zu übernehmen oder etwas noch davon Verschiedeneres zu tun.) Deleuzes Ontologie entspringt einem Möglichkeitsraum, welchen er manchmal "plan d'immanence", manchmal "corps sans organes" nennt: "Körper ohne Organe". Mit "Organen" ist gemeint, was ein Datum in sich hat, mit "Körper" dessen Form. Der "Körper" ist der Maßstab, die "Organe", was diesem - mehr oder weniger - entspricht. Der Wille: sein Wesen liegt im Bedürfnis, sein Gegenstand ist der Zweck. Meinem Bedürfnis kann ich genügen durch einen Willensakt. Gretchen kann sich für Marco entscheiden anstelle von Paul, ihrem "Körper" (Willen) andere "Organe" (Zwecke) geben, ohne infolgedessen deren Zweck erfüllen zu müssen (Tragödie). Ihre Heldenreise hat sie zurückgelegt durch die Bestimmung der Organe. Deleuze predigt, wir könnten unentwegt neue Organe konfigurieren, also uns Weisen der Welt vorstellen, die es noch nicht gibt, die aber angelegt sind im Sein der Dinge. Filme könnten oder sollten dies z. B. leisten, neue, unerhörte Welten entwerfen. Die Heldenreisen-Dramaturgie versucht, dasselbe zu sagen, wobei sie die psychologischen Schwierigkeiten betont, die das Aufgeben bewährter Strukturen begleiten. Aber wo wäre heute auch nur ein Zipfel zu beobachten von möglichen "neuen Welten"? Nachdem ich leider Spengler gelesen habe, kommt es mir wahrscheinlicher vor, dass neue Welten nicht willentlich hervorgebracht werden können, weil der Wille eher eine Funktion, keine Quelle der Welt ist. Wir können nichts Neues in unsere Umgebung schaffen, sondern nur deren Entwicklungs- oder Verfallsstand spiegeln. Es entsteht schon Neues, aber ohne, dass wir etwas dafür tun könnten - außer, uns ihm nicht in den Weg zu stellen.

THE AMERICANS | Die Formel

Ich schaue mich gerade durch die zweite Staffel. Faszinierender Mix.

Es geht eigentlich um Familie. Und um Sex. Wie kann man die beiden Bedürfnisse - nach Lebensinhalt und Abenteuer - unter einen Hut bringen? Dafür ist dem Macher von The Americans eine beispiellose Formel eingefallen, die es den Protagonisten gestattet, Kinder im Einfamilienhaus sowie eine sexsatte Übermenschen-Existenz zu haben.

Ihre Agenten-Identität befiehlt ihnen wie Prostituierten mit allen möglichen anderen Partnern - ruhig auch mal zu dritt - zu schlafen und macht Eifersucht "unpatriotisch". Sorpanos reloaded, nur dass den Frauen nun auch völlige sexuelle Freiheit zugestanden wird.

Die Konstruktion, die dies alles ermöglicht, ist abenteuerlich-unrealistisch, die erforderlichen Bestandteile passen eigentlich nicht zusammen. Das verleiht dem Fantasie-Produkt eine höchst widersprüchliche Anmut. Es kann einfach nicht stimmen, nicht so - und nimmt einen doch ein wie der suggestive Traum eines gelungenen Comics.

Interessant fand ich dazu die Bemerkung des Produzenten der Serie, welcher, wie er in einem Interview sagte, ihm vorgelegte Projekte eigentlich nur ablehnt, jeden Tag zu 99% Absagen schreibt.

Bei The Americans sei es schwierig gewesen, einen Ablehnungsbrief zu schreiben, weil sich das Projekt nicht habe fassen lassen wegen seiner Ungereimtheit. Wie wenn die logische Gebrochenheit des Vormarsches die gemütliche Abwehr des gesunden Menschenverstandes beim Rezipienten durchbricht zum Zwecke des Aufspannens einer widersprüchlich-faszinierenden Welt, in welcher schrankenlose Freiheit der Unterwerfung entspringt und dem Sich-Fügen.

Der "höchste Grund", das sinngebende Prinzip, das alles absegnet und befördert, ist absurderweise die KPdSU. Sie befindet sich mittlerweile in solcher Ferne zum Wissen des Zuschauers, zumal in the US, dass ihre Hülle alle möglichen Erlösungsfantasien - bis hin zum erfüllen Sexualleben - in sich stapeln kann.

Nicht ausgeschlossen infolgedessen, dass in 50 Jahren "The Islamists" als Serie eine ähnliche Faszination ausstrahlt.

Deutsche Filmung jenseits des Krimis

Untersuche ich einmal unserer letzten Filmpreis-Gewinner: deren fiktiven Hauptpersonen sind fast immer Romantiker. 

Bei den Männern spielt infolgedessen die Mutter eine größere Rolle als der Vater (Jakob Simon ANDERE HEIMAT, Alexander Kerner GOOD-BYE LENIN! . . .) 

Hanna Flanders (DIE UNBERÜHRBARE) hält unverdrossen an ihrer verklärenden Sicht der Dinge fest und begeht Selbstmord, als die Realität sie (in Form eines Raucherbeines) einholt. Der Selbstmord wird weniger als zerstörerischer, denn als rebellisch-emanzipatorischer Akt gefeiert. 

Nicht unähnlich wird Alexander Kerners Mutter in GOOD-BYE LENIN! mit allen Mitteln zurückgehalten in einem Wolkenkuckucksheim, um dort selig zu sterben. 

Jakob Simon (ANDERE HEIMAT) wird gerade dadurch zum großen Gelehrten und "Kenner" der Indianersprachen, dass er sein Heimatdorf nie verlässt. Selbst die "Indianersprache", die in dem Film Jakobs Forschungsgegenstand veranschaulicht, wurde vom Drehbuchautor erfunden. (So wie Werner Herzog, der in ANDERE HEIMAT ein Cameo als Alexander von Humboldt hat, bekannterweise Teile seiner Dokumentarfilme künstlich ausstattet | inszeniert). 

Der Lehrer im WEISSEN BAND bricht auf dem Höhepunkt seine Untersuchungen zu den Ursachen der geheimnisvollen Geschehnisse ab. 

Die gefühlsbetonten Helden von ROSSINI sind nicht weniger unpraktisch als "Schneewittchen" VICTORIA und ihre sieben Zwerge. 

Hauptmann Wieseler bricht im LEBEN DER ANDEREN innerlich zusammen, als er ein romantisches Musikstück hört. 

In ROSSINI gibt es jene denkwürdige Szene, in welcher Oskar Reiter zwecks Blutbrüderschaft seinen Unterarm überschwänglich mit dem Messer anschneidet und sich dadurch schwer verletzt . . . 

Als realistischerer Filmpreis-Gewinner fällt mir auf Anhieb nur HALT AUF FREIER STRECKE ein. Dresen ist der einzige Ostdeutsche unter den zitierten Preisträgern. 

Was kann man daraus ableiten? 

Dass unser "art house main stream" westdeutsch dominiert und eskapistischer Natur ist? Wir deswegen kein BORGEN hinbekommen, weil wir ein Seelendrama daraus machen müssten?

Ich lese gerade Littells DIE WOHLGESINNTEN, einen Roman, der in Deutschland katastrophale Kritiken bekam, wobei das Feuilleton die "unstimmige Psychologie" der Hauptfigur als Hauptablehnungsgrund apostrophierte. In einer interessanten Erwiderung wies Theweleit darauf hin, dass Innigkeit | innere Unbeugsamkeit auch eine fixe Idee der Deutschen sein könnte.

Wild

Wenn ich die Kritiken zu WILD nachlese - mit Natur im veganen Sinn hat das ganze aber weniger zu tun, bringt eher den sexuellen Archetyp in Schwung. Daher die magische Kraft vor allem auf Zuschauerinnen. Die Heldin ist das weibliche Grundmodell, welches sich für Männer interessiert, sie mit dem kritischen Auge der Natur wiegt und 8 von 10 für zu leicht (trunken) befindet. Gerade der Chef schafft es einmal kurz in ihre Vagina, aber auch von ihm will sie "bestimmt kein Kind" (muss fast lachen bei den Gedanken). Der einzige Menschenmann, den sie billigt, ist - nicht ihr Vater, dessen Generation scheint zu leichtfertig, sondern - der im Sterben liegende Großvater. Indem dieser nun die Welt verlässt, erscheint ihr wie dem Rotkäppchen ein Wolf, der ultimativ männliche Archetyp, und tritt die innere Herrschaft an. In früheren Filmen wäre das noch ein Rockmusiker oder anderer bad boy gewesen, die heute als Computermusiker oder Hacker kaum noch Erregunsduft versprühen. Da muss schon ein Zweitmeterneger (Weiße Masai), orientalischer Zuhälter (Fak Yu G.) oder eben veritabler Wolf her, der die Darstellerin am besten während der Dreharbeiten mehrmals in Lebensgefahr gebracht hat. Wir Menschen, die heute leben, sind eben genetisch vielemillionen Jahre alt und bilden nur jenen verschwindend geringen Bruchteil des ins Spiel gekommenen Materials, der überlebt hat. Aufgrund von Strategien, die mehr mit Gewalt scheinen zu tun zu haben, als wir geneigt sind, zuzugeben. Was sind das sonst für Signale, welche uns Filmemacherinnen, wenn sie sprechen dürfen, da geben? (Auch Maren Ade, als erste Deutsche seit langem in Cannes eingeladen, zeigt Heldinnen, die weniger am Stand des Pegels ihrer Emanzipation, als der Virilität  - ihrer Partner und schlechthin - verzweifeln.)

Hail Caesar!

Religion spielt eine immer deutlichere Rolle in den Coen-Brüder-Filmen, war eigentlich schon immer da - von Anfang an - und bildet wahrscheinlich sogar den Kern ihres Werkes (dessen, was an diesen Filmemachern besonders anzieht). Ihre Philosophie erinnert an die Sterbeworte Huizingas: "Zum Glück hat der Mensch nicht das letzte Wort". In Hail Caesar! spielt der Beichtstuhl eine zentrale Rolle, der Held ist außerordentlich penibel in religiösen Fragen und der Monolog des Höhepunktes eskaliert in dem Wort "Glaube", welches eines der seelisch gefährdeten Mündel der Hauptfigur "vergessen" hat. Dem Gläubigen gegenüber stehen in Hail Caesar! die Wissenden (1) naturwissenschaftlich in Gestalt eines Wasserstoffbomben-Herstellers (2) ideologisch-nihilistisch in Form einer Gruppe nachtragender Drehbuchautoren um einen logorrhoischen Philosophieprofessor. Die Hauptfigur ist dagegen ehrerbietig, beherzigt die menschlichen Unfähigkeit, alles zu wissen, ist eingedenk unsereres Aufgeschmissenseins ohne "die Hilfe Gottes". Dieser Held ist außerordentlich flexibel, einfallsreich, intelligent, bereit zu jeder Herausforderung, welche das Leben an ihn heranträgt, und hat - was nur gläubige Menschen haben können - "fortune". Denn was liegt im Glaube anderes als die Auffassung, dass nicht alles, was wir zum Überleben brauchen, dem Bereich unserer Kontrolle entspringen kann - dass wir verloren wäre, wenn es sich so verhielte? Die erfolgreichen Hauptfiguren der Coens setzten auf die "Mitarbeit Gottes": den "glücklichen Zufall", dem auch in Hail Caesar! immer wieder das Voranbringende entspringt (herrlich einfach im Fall der Schulsport-Erfolge des unsichtbaren Sohnes unseres Helden). Das Glück kommt dabei freilich nicht umsonst, sondern winkt dem Tüchtigen zugl. Demütigen, der zugibt, nicht alles alleine gebacken zu bekommen. In No Country for Old Men gibt er die unmittelbare Verfolgung des Zieles sogar auf, überlässt sie ganz und gar der Fügung.